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纵论书法之破体
作者:匿名 发布于:2016-9-4 17:01:48 点击量:

纵论书法之破体

王太雄


     内容提要:书法之破体,是中国书法史上早己发生的现象,并且延续至今。可以说,书法之破体新生,是当代书体风格美多样化、推动当代书法艺术发展的直接动因。对于它的深刻内涵和创作功用的深入探讨,可以繁荣当代书法艺术创作,促进当代书法艺术创作的思维创新、观念创新和方法创新。

关键词:破体 字体 书体 通变


     可以说,书法的破体出新趋势,己成为当代书法艺术的形式技巧融通、个性语言创变、书体风格美多样性以及审美内涵丰富性的主要运行机制,也是书法艺术形象创造的最佳突破口和长生点。它为当代书法艺术的书体形式发展和艺术风格的百花竞艳,既提供了可操作的形而下的技法支撑,也提供了形而上的书法创作的观念更新,所谓“新理异态"。书法艺术的形式技巧也好,个性风格也罢,或者形质、神采、气韵、意境、创新,等等等等,说一千,道一万,归根结底,最终还是归结到最实在、最直接、看得见、摸得着的书法破体出新的操作上来,一切都要靠它来化为书法艺术审美追求的现实。讲究变化、彰显个性,是书法艺术突出的审美品格之一,而变化、个性、意韵、境界等等审美品格的实现,大都以书法破体为形式技巧和媒介手段。在某种程度上,可以说书法破体就是书法艺术发展和书体形式繁衍、嬗变、生新的触媒与催化剂,是最为直接、实在、有效的方法和便捷途径。

     “破体“一词,最早见于宋代书论家黄希先《论学书》:“学书先务真楷,端正匀停而后破体,破体而后草书。(1)”其次见于元代无名氏所撰《书法三昧.名人字体》:“此段旧有五百余字,集汉魏以来诸帖中之破体者,以其传写失真己久,又不注其所出,恐误后学,故不录。大率破体从篆隶出,学者须自详考其法,果合于篆隶者取之,出乎俗笔者去之,岂可不知辨哉?(2)"又次见于清代书法家钱泳的《书学·隶书》:……至隶复生真行,真行又生草书,其不肖更甚于乃祖乃父,遂至破体杂出,各立支派,……(3)''再次见于清代学者阮元《北碑南帖论》:“北朝碑字破体太多,特因字杂分隶,兵戈之间,无人讲习,遂至六书混淆,响壁虚造。然江东俗字,亦复不少,二王帖如……等字非破体耶?唐初破体未尽,如欧、虞碑中……等字非破体耶?(此段引文中破体字例省略)(4)"翻检中国书法的书体发展史,书法的破体是早已存在的书体变化生新的客观现象。早在秦统一六国之前,就有了篆隶书体的夹杂,非篆非隶,亦篆亦隶的“边缘"或“过渡"书体出现。汉代八分书就是典型的破体书法,它“去隶八分取二分,去小篆二分取八分。(蔡邕)““分书乃变古隶而为之者,以楷法而用篆笔,藏锋敛锷,惟用波撇以伸之……俯仰起伏,参以篆意,始有生动之趣。(《学书捷要》)”(5)郭沫若先生谓:“篆书时代有草篆,隶书时代有草隶,楷书时代有行草,隶书是草篆变成的,楷书是草隶变成的。(《古代文字之辩证的发展》)“(6)但是,对于书法破体的深刻内涵和作为书体发展的直接抓手,还缺乏理性的认识和书法自觉的作为。上引的几段古典书论,虽然都提到破体一词,也意识到破体现象的存在,但是,都没有对破体这一概念,从内涵和外延上给予逻辑上的详细阐释和明确结论,还未揭开其神秘面纱,未识其“庐山真面目"。即使到了今天,仍对书法的破体现象缺乏足够的重视和深入的剖析。其实,正是因为有了书法的破体,才使得书法艺术可持续性发展充满运动张力:也才使得书体风格变化生新的创造空间无限。书法艺术之所以生机勃勃,书体风格之所以千变万化,千姿百态,破体是其内在的动力之源和强有力的抓手。

     传统书论虽然没有对书法的破体,予以明确的说,但是透过其只言片语,也可稍稍地领略个中的意味,对于当今正确地理解书法的破体的深刻内涵,不无一定的参考、借鉴和启发意义。书法艺术之于当代,在多元文化的大背景下,诸多不确定因素都在现实与历史的转捩、置换、发现中生成。书法破体现象的当代新生和价值重估也应当作如是观。站在书法艺术风格史的角度来审视书法的破体,它反映了各种书体(篆、隶、真、行、草)间的笔法、字法、章法等形式因素、技法因素的通变关系,以及书法发展的嬗变规律。正如晚唐僧人书家释亚栖所云:“凡书通即变。……若执法不变,纵能入石三分,亦被号为书奴,终非自立之体。(《论书》)(7)''当代己故著名书法家沙孟海先生亦言:“学书的,死守着一块碑,天天临写,只求类似,而不知变通,结果,不是漆工,便是泥匠,有什么价值呢?(《近三百年的书学》)“(8)不变是相对的,变是绝对的,而且变化的方法途径也是多种多样的,这是书法艺术创变的客观规律。书法的破体是沟通书体间联系的桥梁和纽带,它打破了各类书体艺术符号的规定界限,及其各类书体的笔法、结构和章法等形式的程式、规范、规则,使各类书体艺术符号、语言·表现之间相互交又、渗透、融合、嫁接,在变形、夸张、减省、挪移、整合等创作技巧中,融入当代人的审美情趣,增加书写的随机性、写意性和抒情性,使书体形象变化不可端倪,呈现为奇姿异态,生发出陌生化而又耐人寻味的审美意趣,从而不断产生新的书体形式和富有个性风格的书法,以满足对书法艺术风格审美多样性的现实需要。它也是书家的书法艺术创造的通、化能力的具体体现。既是艺术观又是方法论:既是审美观念又是创作方法;既是书法艺术创作的技法、技艺、技巧、形式一风格的开掘,又是书法艺术创作和审美观念的创新,也是书法艺术创作资源和诸多艺术元素的最大化、最优化的有机整合。

     其实,在传统的书论中很早就萌生了朦胧的破体意识,并运用创作实践,只不过还没有由自发到自觉罢了。东汉卫夫人《笔阵图》有云:……有六种用笔:结构圆备如篆法,飘扬洒落如章草,凶险可畏如八分,窈窕出入如飞白,耿介特立如鹤头,郁拔纵横如古隶。(9)暗示不同书体之间的用笔、笔势、笔意、结构、意象,既有差异又有联系,有了破体的朦胧意识,乃书法破体之滥觞。东晋王羲之的破体书法意识己基本形成,其《题卫夫人笔阵图后》云:“夫书先须引八分、章草入隶字中,发人意气,若直取俗字,则不能先发。(10)并于众碑学习焉。“其在《书论》中又云:“为一字,数体俱入,若作一纸之书,须字字意别,勿使相同。(11)”书体间的杂糅己是其创作的有意为之。唐代书论家张怀瓘在品评“二王"父子的书法时,透出了含蓄的破体意思:“夫行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间。兼真者,谓之真行;带草者,谓之行草。子敬之法,非草非行,流便于草,开张于行,草又处其中间。……逸少秉真行之要,子敬执行草之权。(《书议》)(12)孙过庭对破体的认识更为明确,其《书谱》多有论及:“草不兼真,殆于专谨;真不通草,殊非翰札。““编列众工,错综群妙。”“故亦傍通二篆,俯贯八分,包括篇章,涵泳飞白。”“必能傍通点画之情,博究始终之理,熔铸虫、篆,陶均草、隶。“”至若数画并施,其形各异众点齐列,为体互乖。”(13)"只有俯贯、兼通、傍通、熟稔各种书体的形象特征、形式语言和表现手段,才能进行熔铸、陶均、整合、编列、错综,创造具有鲜明个性风格的书法艺术形象。“宋四家”之一的苏轼认为:“世人之书,篆不兼隶,行不及草,殆不通其意者也。"必须要了解书艺术的演变过程,篆、隶、真、行、草诸体都要有所涉猎,不能局限于一家一体。也就是要通变,要破体。颇为自得:“善书者只有一笔,我独有四面。米芾的“刷字'',打破了传统的中锋行笔的单一笔法,藏、露、正、侧、提、按、顿、挫等等,各种笔法并用,所谓“八面出锋"。整合各种书体的笔法意趣,形成“风樯阵马,沉著痛快“的书风。清代书法周星莲认为,学书如参禅,好比“僧家托钵,积千家米煮成一锅饭。““或取其神,或取其韵,或取其度,或取其势,或取其用笔,或取其行笔,或取其结构分布,当其有所取,则以写时之精神专注于某一端。“即宜纵览诸家法帖,辨其同异,审其出入,融会而贯通之,酝酿之,久之成一家面目。(《临池管见》)(14)“融会而贯通之",实际就是在破体方法观念的统领下的创变。还有很多书法家和书论家,有意或无意间都流露出对破体的些许认识和独到见解。李瑞清,主张书法创作“求篆于金”,“求隶分于石“,广收博取,综合融通。即书法创作要融化金文、汉魏碑版、竹简、汉印已经镜、铭、砖、瓦以及铜器杂件铭文等载体(形制)书法,纳碑入帖,以碑写帖,将篆籀笔法与汉魏碑版书法结合起来,作品既有刚劲雄强的风神,又有秀润流丽的韵致。沈曾植认为:“楷之生动,多取于行。篆之生动,多取于隶。隶者,篆之行也。篆参隶势而姿生,隶参楷势而姿生,此通乎今以为变也。篆参籀势而质古,隶参篆势而质古,此通乎古以为变也。故夫物相杂而文生,物相兼而数赜。(《海日楼札丛》)“深刻认识到书体流变中书体之间、古今之间的法与意、生动与古质的变通关系。

     清末康有为可谓书法破体论的集大成者,其书论巨著《广艺舟双楫》虽然没有直接出现破体这一词汇,却几乎随处都有破体意识的闪现。如何操作,如何融通,结合碑学实际,阐发得具体而又精微。“熟古今之体变,通源流之分合,尽得于目,尽存于心,尽应于手,如蜂采花,酝酿久之,变化纵横,自有成效。““凡汉分为金、为石、为瓦;有方、有圆,而无不扁密者,学者引伸新体异态,生意逸出,不患无家数也。”“钟鼎为伪文,然刘歆所采甚古,考古则当辨之,学书不妨采之。右军欲引八分隶书入真书中,吾亦欲采钟鼎体意入小篆中,则新理独得矣。““上通篆分而知其源,中用隶意以厚其气,旁涉行草以得其变,下观诸碑以备其法,流观汉瓦晋砖而得其奇,酿而酝之,神而明之......(15)破体、通变,体现在形式因素的各个层面和创作的各个环节。文中经常出现“新理异态"、“新意异态“、”新形异态“、“殊形异态"“诡形殊制"等等词汇,都是破体新生的独特艺术形式符号。又云:“余谓隶中有篆、楷、行三体……“认为隶书中包含有篆、楷、草三种形式意味。体现了在整个书体演变中的形式语言承上启下,交相并现,自然融通的轨迹,这种现象并非隶书所独有,其它书体同样具有,其实质就是书法破体对个性语言创变的媒介助推作用。

     草书初创时期的章草,就带有浓厚的破体意味,既有简率流动的草书笔意,又有篆、隶体象的浑朴气息。六朝时期,诸体杂糅,破体泛化,蔚为奇观。而在楷书、行书、草书高度成熟以后,整合各种书法体制(碑、帖、金、石、砖、瓦、简、椟、镜、铭等)和书体形式语言进行书法艺术创作,显然成为个性风格的自觉追求。这一点宋代的黄庭坚表现得最为典型。康有为称之:“宋人书以山谷为最,变化无端,深得兰亭三昧,至其神韵绝俗,出于鹤铭而加新理,则以篆笔为之,吾目之曰行篆。草参篆隶,奇崛拗峭。(16)黄庭坚之后,对书法破体创作的探索相继不绝,如元代杨维桢的楷隶,明代赵宦光的草篆,清代郑簠的草隶,郑板桥的六分半书,金农的漆书,吴昌硕的石鼓草篆等等,都不断的追求篆籀、楷隶、行草诸体的杂糅,试图创造出独具一格的书法面目。陈介祺将金文、籀、篆,用楷书的笔法写出,自创出一种篆不篆,楷不楷的书体样式。郑板桥的“六分半书“,以篆隶楷行相兼融,喜用古体,异体,繁体字或篆籀结构,简者繁之,疏者密之,有时又反之,呈现为奇姿异态。吴昌硕,”曾读百汉碑,曾抱十石鼓。“”漫夸秦汉格,书味出唐虞。“”强抱篆隶写狂草“,其书法,行草中求篆隶意,篆隶中兼草书气。

     作为文字语言的汉字字体符号只有五大基本类别,即篆、隶、正、行、草,并且在唐代就趋于稳固静止状态,至此以后再没有(也不会有)新的字体符号产生。而作为艺术和审美的书体符号,其形式风格的发展却一刻也没有停止过,尤其是书法破体这一活性因子的存在,不时会有新的艺术书体符号(形式风格)的产生。而书法艺术的创造,几乎可以已有的任何一种字体(书体)为素材进行艺术的再创造,丰富作品的风格意蕴。其审美追求,仍然是形式风格的不断变化生新。当代书法艺术创作,可以一切字体(书体)符号为原型,运用破体的创作方法,汲纳、融会多种书体风神和线条形质,新制佳构迭出,从而不断创造出具有个性特征和时代气息的书法艺术形象(作品)来。

     由于当代书法破体的新生,以后的书体形式风格再不会象过去那样单一纯粹,再没有所谓纯正的篆、隶、真、行、草的体势风格,所有的作品,都隐约可见各种书体间的形式语言成分的质与量的相互交叉、渗透和融合,如同杂交水稻。书法的破体也从一个侧面显示出中国书法艺术发展的自足性,书法艺术的形式语言无论如何创变,都跳不出篆、隶、真、行、草五类基本字体(书体)的范围,五类基本字体(书体)可提供充足而必要的创变条件。中国书法的书体发展、嬗变、衍生的大体脉络是:由古文、金文变而为大篆、变而为小篆,小篆变而为隶书,隶书变而为八分,八分变而为章草;隶、八分、章草又衍生为真(楷)书,真(楷)书快写而为行书,章草、行书简而捷者为今草,快而连者为大草(狂草)。后人将古文、大篆、小篆统称为篆,将隶书、八分同归于隶,将章草、今草、大草(狂草)归类于草,于是,形成定型成熟的篆、隶、楷、行、草五类基本书体。伴随着书体发展的破体现象,不时有“边缘““过渡”型(篆隶、草篆、草隶、八分、行楷、行草等等)的书体或不同风格的书体形象产生,从而促进了书体的变化生新,增强了书法艺术的创新意识,丰富了书体风格审美的多样性。

     书法艺术创作,是积点画而成字,集字而成篇的一次挥运过程。其形式技巧体现为三个构成要素:笔法(体现为笔画、线条形态)、字法(书体结构形式)、章法(分间布白、置陈布势)。也就是清代书法家徐谦的《笔法探微》所谓:“书法之法大要有四:一用笔,二结体,三分部,四用意。用笔者,笔画运动之法也;结体者,叠笔成形之法也;分布者,叠字成行、行成片段之法也;用意者,综用笔、结体、分布,随一时之意兴而创成一体之法也。(17)笔画、结体、分布,既是书法艺术的形式构成的基本要素,又是书法艺术的表现手段。书法的破体就是针对它们而言的,就是要打破各种书体间的形式语言、技巧法度的常规,,具体说来,就是形、势、意、韵,或形质与神采等方面的变通、融化,以促使各种书体间的相互交叉、渗透、融合,沟通相互间的联系,新生焕发,从而促进自我书风的创化,新姿异态,生机盎然。

     可以说,现当代卓有成就的书法大家都是破体的高手,于右任、齐白石、潘天寿、李可染、吕凤子、陆维钊等等,都是因为破体的功用,才成就了他们具有鲜明个性的书法风格。《书法报》之《书法五体十家》栏目推出的几十位著名书法家,他们中无论擅长哪一种书体,其作品都有书法破体的痕迹,都有破体书法创作的经验体会。而且书评文章中,大都对他们破体出新的作派表示认同。关于“激活唐楷"、“今楷"的论争和探讨,其激活方式和方法创新,无非还是要借助于破体来具体化为当代楷书艺术革新创变的现实。许多在大展、大赛中的参展获奖的优秀书家,其成功的秘诀大都于破体,裨益于破体的创化功效。活跃在当代书坛的许多著名书法家或理论家,大都对书法破体有亲身体验和独到见解。张海先生自创的草隶书体,“把汉隶、汉简、行草书有机地糅合在一起,以汉隶为本,捺取汉简,个别点画用行草书加以调整,有其明显的特征和面目。“包俊宜先生的篆书创作体会是:“我近来所作篆书,大量融入兵器文字、金币文字、简帛书,甚至略掺北碑意趣……力求将汉碑的厚重,汉简的飘逸合为一体,使之古拙中寓巧思,厚重间具放逸,隶中夹篆,隶中存草……“穆棣先生的楷书学习与创作,牢记沙曼翁先生的点拨:“要在篆隶上下功夫,尤其要以篆隶书笔意入楷,楷书才会高古,点画才会内敛含蓄。"他深有体会地说:“我习篆隶,在于明其源流,知其衍变,不通隶书,楷书难以高古,不谙篆法,草书难得使转纵横之势。”“篆、隶兼通属于学术与技术两个方面不可或缺的铺垫。……各体务必融会贯通。“还有当代书坛许多实力派的书家对书法的破体都深有心得感悟,这里不再赘列或赘述。

      当代书法艺术创作的破体新生,不应该仅仅是一种肤浅的表象形式因素的简单相加、机械的拼接、生硬的堆砌,也不仅仅是几种书体形质死板凑合的大杂烩,它应是当代书法的生生不息的精神气质、艺术张力和审美境界的升华。因此,在书法艺术创作的具体实践中,要理清思路,把握整体基调,自然融通,不露斧痕、浑然天成,以免做成“百衲衣"。近代学者王潜刚就曾批评郑板桥的“六分半书":“仅凭一时之小慧妄欲造成一特创之字形。于是一笔篆一笔隶一笔真一笔草,甚至取法帖中钟、王、颜、柳、欧、虞、褚、薛东取一笔西取一画,又加之一笔竹叶一笔兰花,自以为极天地造化之奇,而成一不伦不类,不今不古之儿戏体。(《清人书评》)(18)“总之,是在贯通基础上的自然创化。


注释:

1)(2)(17)(18)《历代书法论文选续编》1993年上海书画版,第165223776819页。

3)(4)(5)(7)(9)(10)(11)(12)(13)(14)(15)(16)《历代书法论文选》1979年上海书画版,第618636608297232728148126-130717757-850页。

6)《现代书法论文选》1980年上海书画版,第388页。

8)《二十世纪书法研究丛书·历史文脉篇》2008年上海书画版,第24页。


王太雄·20099月于鹿门居

通联:湖北省襄樊市委老干部局

邮编:441021电话:13035219605





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